2000年代日本現代アート論 越後妻有トリエンナーレを巡って（1） [アート論]
開会式の記念写真、最前列下、中央の女性の右横にいるのが彦坂尚嘉 撮影：木村静
彦坂尚嘉＋木村 静 2009年8月15日号
彦坂尚嘉（ひこさかなおよし）
1946年生まれ。ブロガーで『彦坂尚嘉の《第４１次元》アート』の更新を継続中。
立教大学大学院特認教授。日本建築学会会員。日本ラカン協会幹事。
1980年生まれ。フリーメディア活動家。フリーアナウンサー。
G8市民メディアセンター札幌実行委員会に参加。活動テーマは、
フリー・メディアによる新しい市民コミュニケーション網の構築。
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2000年代日本アート論
越後妻有トリエンナーレを巡って
彦坂尚嘉＋木村 静 2009年8月15日号
彦坂尚嘉（左）と北川フラム（右）
第４回のオープニング式典会場で。
彦坂尚嘉と北川フラムは共に1946年生まれで、
1969年以来の４０年間の交友関係がある。
撮影：井上清仁
2000年に始まった越後妻有トリエンナーレは、文字通り２１世紀の初頭の１０年間をかざる美術展でありました。それは新潟出身の天才アート・ディレクター北川フラムによって作り出された、広大で壮大な自然と芸術の大スペクタルであったのです。この大スペクタルは、越後妻有という地域に、現代アートを還元していくローカリゼーションとして組織されたのでした。
１. 北川フラムのローカリゼーション
越後妻有はあくまでも日本の田舎であって、現代美術を、この日本の現実に還元して行くという、そういうローカリゼーションの美術展なのです。それは同時に、現代美術の前提価値そのものを解体して行くと言う脱-構築運動であって、そのデ・コンストラクション性を評価する視点で見て行かないと、北川フラムというアートディレクターに対する正統な理解はできません。
ローカリゼーション (localization) というのは、情報技術においては、コンピュータ・ソフトウェアを、現地語の環境に適合させることを言います。
外国で開発されたソフトウェアを、日本で使用できるようにするためには、日本語に翻訳する必要があります。日本語化、だけではなくて、プログラムを修正したり、プログラムのコードの、修正をしたり、ソフトウェアの仕様変更までも、が必要となります。
したがっていわゆる「翻訳する」というだけではなくて、最終的に日本の現実に適応できるものにしなければならないので、改造が必要です。こうした広義の翻訳やシステムの変更の行為をまとめて、ソフトウェアの「現地語化」、すなわち「ローカリゼーション」と言います。
越後妻有トリエンナーレで、北川フラムがディレクターとしてやっている仕事は、現代美術を日本語に翻訳し、さらに日本の田舎の現実に適応できるように、アートの質を修正したり、アートの個人性を消して社会性を強調したデザインワークに変質させたり（実例・カバコフの作品） 、アートの高度な質を低くしたり、アートの仕様や様式の変更をしたり、アートの価値観や目的の変更を仕掛けていると言う、アート・ローカリゼーションの実践なのです。
それは従来の芸術至上主義や、純粋芸術という価値観や、個人主義制作を解体して、組み直す作業になります。住民参加の制作による作品の展開は、この近代個人主義的制作の、解体再編運動であったのです。それは《現代美術》というものを、日本の田舎という生活世界に基礎づけて行くという、最終的な啓蒙運動であったのです。こうして現代美術の「現地語化」という仕事をしたのが北川フラムであって、その結果としていくつかの傑出したアートディレクション・アートが生まれました。
代表的なのは2002年 第二回大地の芸術祭プレイベント「天空散華・妻有に乱舞するチューリップ・中川幸夫『花狂』」です。あれは中川一人のアーティストとしての実力だけでは到底出来ない作品で、中川幸夫を素材にした北川フラムの仕掛けたアートディレクション・アートであったように、私には見えました。
中川幸夫『花狂』2002年
中央にいる人物は舞踏家の大野一雄です。
北川フラム＋中川幸夫＋大野一雄の「花狂」
《言語判定法》による彦坂尚嘉責任の芸術分析
《超次元・超越領域》から《第４１次元・崇高領域》までの
多次元的な《真性の芸術》
《想像界》《象徴界》《現実界》の３界をもつ重層的な表現
気体／液体／固体／絶対零度の４様態をもつ多層的な表現
《シリアス・アート》と《気晴らしアート》の同時表示
《ハイアート》と《ローアート》の同時表示
シニフィアン（記号表現）の芸術、【A級芸術】
中川幸夫の初期構想が、いかなるプロセスで北川フラムによって変形されて拡大されていったかを論述すると長くなりますので省きますが、マス・メディアの利用の見事さまで含めて、北川の驚くべき執念と巧妙さを極めたものでした。
2003年の代表作の１つとなった新田和成の「ホワイトプロジェクト」も、同様の印象を現場で見ていて感じたものでした。作家を素材にして展開するアートディレクション・アートの成立は、情報化社会時代の現代アートの基本性格にまでなってくる地平を示していました。
新田和成の「ホワイトプロジェクト」2003年
アートフロント＋新田和成「ホワイトプロジェクト」
《言語判定法》による彦坂尚嘉責任の芸術分析
《超次元・超越領域》から《第４１次元・崇高領域》までの
多次元的な《真性の芸術》
《想像界》《象徴界》《現実界》の３界をもつ重層的な表現
気体／液体／固体／絶対零度の４様態をもつ多層的な表現
《シリアス・アート》と《気晴らしアート》の同時表示
《ハイアート》と《ローアート》の同時表示
シニフィアン（記号表現）の芸術、【A級芸術】
しかしアートフロン・ギャラリーの内部に取材して聞くと、１回目からの住民参加の制作そのものは、作家と住民の反応の自立的展開を無視できない動きであって、そのすべてを北川フラムのアートディレクションに帰するのは、事実経過としては無理があるように思いました。アートディレクション・アートの展開は、作家自身にもフィードバックされていって、相互増幅していったように思います。
実例としては2003年の代表作家の一人であった彦坂尚嘉の場合には、本籍地変更を実行し、展示場所の田麦という山村に自らの本籍を移すという事をやっています。次の2006年の代表作家となった菊池歩の「こころの花」の制作が、現地への移住によって、その長期性の中で作られています。したがって、そのような作家の積極的な参加を引き起こすシステムを立ち上げ、作動させ得た北川フラムの豪腕は見事なものと評価するべきで、他の誰もマネの出来ない偉業であったと私は思います。
菊池歩「こころの花」200６年
菊池歩「こころの花」
《言語判定法》による彦坂尚嘉責任の芸術分析
《第８次元 宗教領域》》のデザイン的エンターテイメント作品
《想像界》の美術、絶対零度の美術（＝原始美術）
《気晴らしアート》、《ローアート》
シニフィアン（記号表現）の芸術,【B級芸術】
その結果作り出された「妻有アート」とも言うべき住民参加型の作品様式は、手の込んだ手芸、あるいは工芸 とも言える作りと、奇妙に類似したオールオーバー構造の作品となって固定化して来ます。芸術的には《第８次元 宗教領域》の原始美術に退廃転落し、高い評判にも関わらず、凡庸なものになります。
前回2006年に評判になった日本大学芸術学部彫刻コース有志による「脱皮する家」も、廃屋の中に展開されたオールオーバーの木彫工芸といったおもむきのものでありました。
日本大学芸術学部彫刻コース有志による「脱皮する家」 2006年
日本大学芸術学部彫刻「脱皮する家」
《言語判定法》による彦坂尚嘉責任の芸術分析
《第６次元 自然領域》のデザイン的エンターテイメント作品
《想像界》の美術、絶対零度の美術（＝原始美術）
《気晴らしアート》、《ローアート》
シニフィアン（記号表現）の芸術,【B級芸術】
これら大評判になった妻有様式の作品は、芸術的視点で見ると、現代美術が、「手芸」や「工芸」という《ローアート》にローカリゼーションされたとも言いえるものです。ポロック的なオールオーバーの構造の上に展開される「手芸」や「工芸」として、屋外や、廃屋の中に反復して、妻有様式がバリエーション化し、マンネリ化してきているのです。
今回の出品作でも、杉浦久子＋杉浦友哉＋昭和女子大学杉浦ゼミの「雪ノウチ」という作品は、このような住民参加型の美しい手芸性を持った「妻有アート」の秀作でありました。
たいへんにフェニミンな美しさのある《１流》の《ハイアート》作品ですが、デザイン作品であって、フロイトがいう《退化性》という私的歴史性をもった芸術作品ではありません。
合法的表現であって、私的な表現性が見えなくて、社会的公的性だけで成立しているのです。そして、作品は実体的ですので、エンターテイメント作品です。
撮影：木村静
杉浦久子＋杉浦友哉＋昭和女子大学杉浦ゼミの「雪ノウチ」
《言語判定法》による彦坂尚嘉責任の芸術分析
《第１次元 社会的理性領域》から《第６次元 自然領域》までの
多次元的なデザイン的エンターテイメント作品
《想像界》《象徴界》《現実界》の３界をもつ重層的な表現
気体／液体／固体／絶対零度の４様態をもつ多層的な表現
《シリアス・アート》《ハイアート》
シニフィアン（記号表現）／シニフィエ（記号内容）の同時表示
《透視立体》【A級美術】
杉浦久子の「雪ノウチ」において、彦坂尚嘉責任の芸術分析で見る限り、「シニフィアン（記号表現）／シニフィエ（記号内容）の同時表示」という今日的な表現の重層性が達成されている事は、非常に高く評価できる事です。
この構造は、かつての古典芸術のシーニュ性が解体されてシニフィアン（記号表現）に還元されたモダンアートの限界を超える、情報化社会の芸術の新しいアート・クオリティと言えるものだからです。それは「シニフィアン（記号表現）／シニフィエ（記号内容）の同時表示」という構造が、決してかつてのシーニュの復活ではなくて、離婚した夫婦が、また一緒に同席して並んでいる様な、そうした非統合性において獲得される今日的なアート・クオリティだからです。
ここにおいて、「妻有アート」がマンネリの原始美術性から脱して、次の飛躍を遂げ得る地平が示されていると言えます。
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２. 村上隆のグローバリゼーション
『2000年代日本現代アート論』を考えようとすると、2000年代の日本美術に見られる動きには、北川フラムとは正反対の運動として、村上隆に代表される世界展開がありました。世界美術市場を真摯に学習した村上隆は、男性期と乳房を立てた喜多川歌磨呂風の現代版立体春画とも言うべき巨大フィギアで、グローバリゼーションの高額芸術商品性を獲得していったのです。
村上隆の作品に対する彦坂尚嘉責任の《言語判定法》による芸術分析
《想像界》の眼で《第13次元・喜劇領域》のデザイン的エンターテイメント作品
《象徴界》の眼で《第13次元・喜劇領域》のデザイン的エンターテイメント作品
《現実界》の眼で《第13次元・喜劇領域》の《真性の芸術》作品
《想像界》の表現
液体作品（＝近代美術） 。
《気晴らしアート》
《ローアート》
シニフィエ（記号内容）の美術
《原始立体》【B級美術】
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彦坂尚嘉の《言語判定法》による芸術分析では、村上隆の作品は《現実界》のところで《真性の芸術》性をもっているので、完全なデザインワークではなくて、芸術作品と言えるものではありました。
それに対して、ほぼ同じ時期に台頭して来た中国現代絵画の場合は、純粋のデザインワークに彦坂尚嘉には見えるものが多かったのです。それは中国人自身が自分たちの顔を下品でばかな顔に自虐的に描いた漫画で、そのデザイン画に世界が熱狂した悪夢の時代でありました。
それに対して、ほぼ同じ時期に台頭して来た中国現代絵画の場合は、純粋のデザインワークに彦坂尚嘉には見えるものが多かったのです。それは中国人自身が自分たちの顔を下品でばかな顔に自虐的に描いた漫画で、そのデザイン画に世界が熱狂した悪夢の時代でありました。
岳敏君の作品に対する彦坂尚嘉責任の《言語判定法》による芸術分析
《想像界》の眼で《第21次元》のデザイン的エンターテイメント
《象徴界》の眼で《第21次元》のデザイン的エンターテイメント
《現実界》の眼で《第21次元》のデザイン的エンターテイメント
《想像界》の作品、
固体美術（＝封建社会の美術）
《気晴らしアート》《ローアート》
シニフィアン（記号表現）の美術。
《原始平面》『ペンキ絵』【B級美術】
いや中国だけではなくて、アフリカやインドからも同様の自虐性をもった現代アートが台頭して来ます。西欧の人が持っている侮蔑感のイメージに合わせたオリエンタリズムの作品なのですが、そういうものが台頭して来て、グローバリゼーションを体現する流通性として熱狂的に受け入れられたのです。
バールティ・ケール「その皮膚は己の言語ではない言葉を語る」
バールティ・ケールの作品に対する彦坂尚嘉責任の《言語判定法》による芸術分析
《想像界》の眼で《第４１次元 崇高領域》のデザイン的エンターテイメント
《象徴界》の眼で《第４１次元 崇高領域》のデザイン的エンターテイメント
《現実界》の眼で《第４１次元 崇高領域》のデザイン的エンターテイメント
《想像界》の作品、
固体美術（＝封建社会の美術）
《気晴らしアート》《ローアート》
シニフィアン（記号表現）の美術。
《原始立体》【B級美術】
グローバリゼーションの中で、外国の他者に向かって自らの表現を成立させようとすると、ジャック・ラカンの主張した鏡像理論が成立してしまうのです。他者＝欧米人という存在を鏡として設定してしまうと、欧米人の中に先入観としてある侮蔑化された非欧米人のイメージに自虐的に合わせない限り、世界市場に乗らないという現象が起きたのです。他者＝欧米人が抱く先入観のイメージにこそ、私自身のセルフイメージがあるということになったのです。このことを主題に論じた大規模なアフリカ現代美術展「アフリカ・リミックス」という展覧会があって、アフリカ人のアイデンティティを巡る試行錯誤の歴史の論述は、重要な視座を私たちに与えてくれました。
日本人で、このセルフ・オリエンタリズムの不快感のある作品を早くにつくった先駆者に大浦信行がいます。昭和天皇をヒロヒトとよび侮蔑的に見る欧米人の眼に映る日本を、自らのアイデンティティ化した作品『遠近を抱えて』は、1982年から1985年にかけて制作された連作版画全14点ですが、これが日本国内でいくつかの社会問題を引き起こしたのです。
大浦信行
大浦信行の作品に対する彦坂尚嘉の《言語判定法》による芸術分析
《想像界》の眼で《第２１次元》のデザイン的エンターテイメント
《象徴界》の眼で《第２１次元》のデザイン的エンターテイメント
《現実界》の眼で《第２１次元》のデザイン的エンターテイメント
《想像界》の作品、気体美術。
実体的美術（＝エンターテイメント）
《気晴らしアート》《ローアート》
シニフィエ（記号内容）の美術。
《原始平面》『ペンキ絵』【B級美術】
大浦信行作品については、彦坂尚嘉はすでに詳細に論じて、図版も掲載しているので、興味のある方は下記ブログを見て下さい。
大浦信行作品『遠近を抱えて』は、セルフ・オリエンタリズムの表現作品として、村上隆の先駆者であり、中国現代アートやインド現代アートの先駆者であったと、彦坂尚嘉は思います。
この自虐的なセルフ・オリエンタリズムに満ちたグローバリゼーションのスペクタクルな幻影の中で、芸術としての根拠の無いデザイン的エンターテイメント作品が、熱狂的に受け入れられ、２１世紀の最初の１０年間である2000年代を覆（おお）いつくしたのです。それが2000年代美術の特徴だったのです。
ここで重要なことは、《スペクタクル化》であったと、とりあえず整理して把握しておきたいと思います。
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田畑書店 1974年（絶版）
㈲気体分子ギャラリーで、少部数の在庫があります。hiko@ja2.so-net.ne.jp
五十嵐太郎編著／リノベーション・スタディーズ編集（彰国社 、2005年）
彦坂尚嘉の皇居美術館空想が収録されています。一般流通で販売中。㈲気体分子ギャラリーでお買い上げの方には、著者サインと付録として関連印刷物を差し上げます。hiko@ja2.so-net.ne.jp
ニューヨークのクイーンズミュージアムで開催された「グローバル・コンセプチュアル展」のカタログ。この表紙に彦坂尚嘉の1971年の自宅での個展の案内状が使われています。頒布価格5000円。㈲気体分子ギャラリーでお買い上げの方には、著者サインと付録として関連印刷物を差し上げます。hiko@ja2.so-net.ne.jp
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